Art et politique, que l’action redevienne sœur du rêve

Les politiques, dans nos démocraties éclairées, ne parlent plus guère de l’art. Dans le programme pour l’élection présidentielle que présentait en 2012 M. François Hollande, sur les soixante engagements proposés, le mot « art » était absent : seul apparaissait un « plan national d’éducation artistique ». Dans le projet de son adversaire, M. Nicolas Sarkozy, le terme n’apparaissait pas une seule fois. Rien de surprenant : dans le discours des « élites », la « culture » a remplacé l’« art ». C’est pourtant flou, la culture : personne ne sait exactement de quoi il s’agit, et tout s’y confond. Mais, pour les politiques au pouvoir depuis quelques décennies, l’enjeu dans ce domaine demeure la « démocratisation » de l’accès à cette fameuse culture, censé permettre le resserrement du tissu social. Etonnante façon de transformer l’art en simple facteur d’intégration, et de pervertir un sujet qui fut longtemps brûlant.

Pendant près de deux siècles, tandis que s’affirmait la question sociale, deux conceptions du rôle de l’art se sont affrontées. Supplément d’âme ou outil au service de la transformation de la situation concrète des hommes ? Œuvre pour les éclairés ou art pour le peuple ? Interrogation majeure, que ne peut faire disparaître le tour de passe-passe du « devoir de culture » et du « droit à la culture pour chacun de nos concitoyens » (1). Interrogation fondamentale, qui semble bien aujourd’hui se réactiver, tandis qu’émergent à nouveau conflits politiques et sociaux.

Kash Leone, ouvrier chez Peugeot société anonyme (PSA) et rappeur, écrit Ça peut plus durer, qui devient un clip, très regardé, où sa colère et son ironie se conjuguent à un reportage sur la fermeture du site d’Aulnay-sous-Bois. Arya Aramnejad consacre une chanson, Deltangui (« Le cœur serré »), au « mouvement vert » iranien, la vague de manifestations contre la fraude lors de l’élection présidentielle de 2009 ; il est détenu depuis dix-huit mois. Le collectif D’ores et déjà travaille sur scène le sens de 1793 avec Notre Terreur. Philippe Caubère rend hommage à André Benedetto, tenant d’un théâtre lyriquement engagé, avec Urgent crier ! Fin mai, l’artiste et opposant chinois Ai Weiwei poste un clip vidéo qui évoque sa détention, en 2011. S’y mêlent chanson rock, cinéma et injures entraînantes à l’encontre de l’« harmonie » si chère à la propagande du pouvoir. Et il entend récidiver prochainement avec un album de hard-rock, genre peu porté sur les charmes du « vivre ensemble ».

« Une chose plus forte que la poudre à canon »

Ce ne sont que quelques exemples, hétérogènes et qu’on ne saurait comparer, mais qui témoignent de l’importance grandissante d’un art qui se reconnaît partie liée au politique. Et il n’est probablement pas sans intérêt, dans la tiédeur des débats, et des risques, hexagonaux, de rappeler quels en sont les enjeux. Car l’art à visée politique a longtemps été soupçonné d’être moins « créateur » que l’art… dégagé. Suffit-il d’un engagement affiché pour faire de l’art « artistiquement » engagé ? A quoi s’engage l’art quand l’artiste s’engage ? L’œuvre ne se suffit-elle pas à elle-même ?…

Il importe tout d’abord de souligner que ces conceptions divergentes du rôle de l’art ne se sont pas posées de toute éternité. Elles sont nées d’une histoire politique et sociale, sur fond de révolution. Et Charles Baudelaire, l’impeccable poète, peut ici leur servir d’emblème.

Baudelaire a les cheveux teints en vert, ce qui lui donne assurément une allure hors du commun. Difficile de s’y tromper : c’est un artiste. C’est pourtant le même dandy, poudré et portant des gants d’un délicat rose pâle, qui va se moquer de la « puérile utopie de l’école de l’art pour l’art » dans sa préface (1851) aux Chants et chansons de Pierre Dupont, populaire poète républicain et socialiste, dont il souligne que Le Chant des ouvriers est un « admirable cri de douleur et de mélancolie ». Cette même année, il affirme : « Il y a des mots, grands et terribles, qui traversent incessamment la polémique littéraire : l’art, le beau, l’utile, la morale. Il se fait une grande mêlée ; et, par manque de sagesse philosophique, chacun prend pour soi la moitié du drapeau, affirmant que l’autre n’a aucune valeur. (…) Il est douloureux de noter que nous trouvons des erreurs semblables dans deux écoles opposées : l’école bourgeoise et l’école socialiste. Moralisons ! Moralisons !, s’écrient toutes les deux avec une fièvre de missionnaire. Naturellement l’une prêche la morale bourgeoise et l’autre la morale socialiste. Dès lors, l’art n’est plus qu’une question de propagande (2). »

En 1848, Baudelaire participe aux journées révolutionnaires de février, qui provoquent la chute de Louis-Philippe et conduisent à la proclamation de la république. En juin se produisent des insurrections populaires violemment réprimées. En décembre, Louis Napoléon Bonaparte est élu président au suffrage universel (masculin). En 1851, à la faveur d’un coup d’Etat, il est proclamé empereur. Les caisses d’épargne vont fleurir ; le ministre François Guizot propose comme idéal aux Français son fameux « Enrichissez-vous », et Baudelaire marche dans la « solitude du moi », comme l’écrit son ami le photographe Nadar. Le progrès le déprime : « Quoi de plus absurde que le Progrès, puisque l’homme, comme cela est prouvé par le fait journalier, est toujours semblable et égal à l’homme, c’est-à-dire toujours à l’état sauvage ? », écrit-il dans Fusées. La modernité lui donne le spleen — deux mots dont il a fait don à la langue française —, alors même qu’il aurait été possible, il le savait, d’en saluer le « côté épique », et de faire voir et comprendre « combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottines vernies » (Salon de 1845). Mais c’était avant les trahisons politiques et le triomphe de la vertueuse bourgeoisie.

Les douleurs et les contradictions baudelairiennes ont précisément partie liée avec la modernité. Elles en sont même emblématiques. Pris entre deux aversions (« Moralisons ! Moralisons ! »), il va s’opposer à des positions opposées entre elles et tenter de réunir, comme le souligne Pierre Bourdieu, « sans concessions conciliatrices, des propriétés et des projets entre eux profondément opposés et socialement incompatibles (3) ». Placé devant un « espace des possibles déjà faits » qu’il rejette, il ne lui reste plus qu’un « possible à faire », une œuvre solitaire, déchirée, dans un monde où, pour citer Les Fleurs du mal, « l’action n’est pas la sœur du rêve ».

Cette tension de l’artiste entre l’engagement et l’esthétisme, entre l’art utile et l’art revendiquant son autonomie, entre l’œuvre liée aux questions de son époque et la quête d’une beauté intemporelle, ne s’épanouit pas avant le XIXe siècle. Ce n’est qu’à ce moment-là que se généralise l’usage de la signature pour un tableau, qui est alors considéré comme une « œuvre ». Le mot « Art » lui-même, avec une majuscule et dans son sens moderne, ne semble pas apparaître avant le XVIIIe, qui distingue les arts « mécaniques » et les arts « nobles », la poésie, la musique, la peinture et… l’art militaire. L’artiste va ainsi peu à peu se différencier de l’artisan, dans une hiérarchie de valeurs qui privilégie le fait que « ce n’est point le besoin qui leur [la peinture et la poésie] a donné naissance » (discours préliminaire de l’Encyclopédie). L’otium contre le negotium, le loisir, le luxe de l’inutile contre le travail et sa rentabilité.

Au XIXe, ces oppositions se durcissent. D’une part, l’Etat perd son monopole en matière d’exposition et de consécration (4) ; d’autre part, la Révolution, en abolissant les privilèges et en mettant en avant la notion, stupéfiante, d’égalité, fait surgir une interrogation sur la différence intime, l’exceptionnalité. D’autant que le siècle est tourmenté par une autre (longue) révolution, industrielle celle-là, qui pose aussi la question du peuple, de la foule, de la masse, devenus visibles. La révolution politique a échoué, à plusieurs reprises, mais ses interrogations, ses réalisations, ses idéaux continuent à travailler les esprits, tandis que la question sociale vient les réactiver et les affûter.

Triomphe de la bourgeoisie et de ses valeurs, le travail, l’économie, le respect de l’ordre : l’artiste est soumis à la loi du marché, il doit plaire à ceux qui forment le public et dont il ne partage pas forcément les valeurs. Il a alors le choix entre deux positions : ne se reconnaître pour juges que les exigences de son art et revendiquer sa tour d’ivoire, d’où il pourra mépriser les philistins incapables de s’élever jusqu’à la Beauté, ou se vouloir héraut de ceux que la classe dominante méprise, et se mettre au service de valeurs libératrices. Œuvrer pour ses pairs, et pour soi, ou pour dire la vérité de la société. L’art pour l’art, ou l’art utile. L’art comme fin en soi, ou l’art pour servir à une fin. « L’art devient de plus en plus la propriété d’une élite dans cette époque de démocratie, la propriété d’une aristocratie bizarre, morbide et pleine de charme », commente l’écrivain Catulle Mendès à la fin du siècle (5). Situation coincée pour ceux qui ne se veulent ni porte-parole de la masse, ni artistes pour quelques rares élus. « L’art au bout du compte n’est peut-être pas plus sérieux que le jeu de quilles ; tout n’est peut-être qu’une immense blague », avance Gustave Flaubert dans sa Correspondance. A quoi ça sert ?

Certains apporteront des réponses concrètes. Des écrivains, Victor Hugo en premier lieu, dont le monarchiste catholique et néanmoins dandy Jules Barbey d’Aurevilly saura repérer que son dessein, avec Les Misérables, est de « faire sauter toutes les institutions sociales, avec une chose plus forte que la poudre à canon qui fait sauter les montagnes — avec des larmes et de la pitié (6) ».

Attiser le désir d’autres horizons

Des penseurs politiques vont intervenir dans le débat. Pierre-Joseph Proudhon, bien sûr, qui rappelle que l’exceptionnalité, la particularité de l’artiste est « le produit de l’intelligence universelle et d’une science générale accumulée par une multitude de maîtres, et moyennant le secours d’une multitude d’industries inférieures », et souligne qu’il est « appelé à concourir à la création du monde social » en représentant une réalité idéale « en vue du perfectionnement physique, intellectuel et moral de l’humanité, de sa justification par elle-même, et finalement de sa glorification » (7). Ce « maximum de la pignoufferie socialiste », dixit Flaubert dans sa Correspondance, c’est ce qui se retrouvera, modulé, énervé, précisé, au fil d’un XXe siècle où s’affronteront et se confronteront les avant-gardes politiques et les avant-gardes artistiques, à la lumière notamment des grandes espérances portées par la révolution de 1917, et des cauchemars du siècle.

Deux réflexions essentielles vont permettre de surmonter l’obstacle de l’opposition entre art pur et art utile, recherche de la beauté éternelle et asservissement à une cause.

Bertolt Brecht, l’archétype de l’artiste engagé, l’un des grands théoriciens et praticiens d’un art politique, marxiste revendiqué, fondateur du Berliner Ensemble en République démocratique allemande (RDA), rappelle que, « depuis toujours, l’affaire du théâtre, comme de tous les arts, a été de divertir les hommes. (…) Sa seule justification est le plaisir qu’il procure, mais ce plaisir est indispensable. On ne pourrait lui attribuer un statut plus élevé en le transformant par exemple en une sorte de foire à la morale. (…) On ne devrait pas lui demander d’enseigner quoi que ce soit. Car il importe que le théâtre ait toute liberté de rester superflu, ce qui implique, il est vrai, que l’on vit pour le superflu (8) ».

Ce qu’il énonce ici, c’est qu’une pièce est politique non quand elle a un thème politique, mais quand elle « adopte une attitude politique : le plaisir à transformer les choses, politiques aussi bien que privées (9) ». C’est par ses pouvoirs intrinsèques que l’art peut agir. Encore faut-il « chercher les vraies réjouissances de notre époque », ce qui implique d’inventer les formes adaptées aux enjeux contemporains. « Si l’on vous demande si vous êtes communistes, mieux vaut produire comme preuve vos tableaux plutôt que votre carte du Parti (10). »

Il n’y a pas de recette formelle : il n’y a que de nouvelles questions posées par la société, auxquelles il faut donner une forme telle qu’elle éveille chez le spectateur la joie d’envisager des réponses différentes de celles proposées par le monde où il vit. Une forme joueuse qui contraint à l’étonnement, déshabitue des fausses évidences, engage à douter de la pérennité de l’ordre existant, aide à désirer se libérer de ce qui empêche l’humain de vivre plus amplement. Ce qui donne… de la joie.

Cette sortie du dilemme art élitaire, solitaire, et art dégradé en propagande, Brecht n’est pas le seul à l’avoir formulée. Les « romantiques révolutionnaires (11) », les grands inventeurs de la révolution d’Octobre, tout comme les surréalistes, ont su chercher le « mythe en rapport avec la société que nous jugeons désirable ». Pas de formalisme, pas non plus de « pacotille révolutionnaire, riche seulement de bonnes intentions », comme le dit Anatoli Lounatcharski, commissaire à l’instruction en URSS de 1917 à 1929 (12). Le « réalisme socialiste » est aussi creux que les exercices d’esthète.

Il est une autre sortie, complémentaire : transformer un article de luxe en bien universel. Ce qu’entreprennent de faire par exemple les artistes soutenant le Front populaire, en 1936. Ils choisissent d’être salariés pour enseigner et populariser leur art : c’est le début programmé de la décentralisation théâtrale. Frans Masereel, grand graveur sur bois, dirige une académie de peinture dotée par l’Union des syndicats de la Seine : « Je ne suis pas assez esthète pour me satisfaire de n’être qu’un artiste. » La Marseillaise, de Jean Renoir, est un « grand film national, officiel et démocratique, couvert par une souscription publique », dont Louis Aragon écrira dans le journal Ce Soir (1er février 1938) que « le grand miracle, c’est d’avoir fait, malgré les costumes, malgré les décors, malgré le thème de La Marseillaise, un film si actuel, si brûlant, si humain, qu’on est pris, emporté, comme si c’était notre propre vie qui se débattait là sous nos yeux. Et, de fait, c’est notre propre vie ».

Ce qui se joue dans ces exemples, c’est le refus de recourir, au nom d’un idéal de gauche, à la simplification des moyens d’expression, et parallèlement le choix de former des aptitudes au jugement esthétique. L’ambition ultime est alors de contribuer à la venue d’une « société émancipée », où « chacun pourra s’adonner librement, parmi d’autres activités, à la création. Il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture » (13). Ce sont des théoriciens politiques qui parlent : Karl Marx et Friedrich Engels. Un poète leur fait écho, Lautréamont, affirmant que « la poésie doit être faite par tous. Non par un » (Poésies II). Des artistes poursuivront ces démarches, notamment dans les années 1960-1970, en tentant d’en finir avec la sacralisation de l’auteur au profit du collectif, de faire intervenir le spectateur comme acteur, et de trouver des moyens de production et de diffusion alternatifs.

Autrement dit, ce que traduit l’art qui se réclame du politique, c’est que l’homme est inachevé ; qu’il y a beaucoup à transformer pour parvenir aux conditions d’un épanouissement de ses capacités ; et quand il remplit son rôle, c’est celui d’un saboteur des représentations dominantes, et d’un attiseur du désir d’autres horizons. Alors, il apprend à « convoiter l’impossible : celui que la puissance des sociétés établies interdit de désirer pour l’empêcher de naître, et qui reste à conquérir (14) ».

Il ne peut pas changer le monde, mais il donne l’émotion de sentir qu’il y a du jeu, dans l’ordre en place, dans les têtes, dans les aspirations. Ce qui ne saurait se réduire à l’affichage de bons sentiments progressistes, et pas davantage à la petite recherche de la provocation, qui se contente souvent de choquer le bourgeois, ravi de l’être…

Mais cet art-là ne saurait se dissoudre dans l’animation culturelle et sa bonne conscience. Car il ne cherche certainement pas à « réenchanter le monde » : il fait de la mise en crise de nos réalités une « fête des possibilités (15) » — nos possibilités collectives et intimes.

 

Par Evelyne Pieiller

Notes :